1.
          To moje — kilkuletnie już — „zasiedzenie” w poezjach Kocbeka musiało się oczywiście kiedyś zacząć, i nawet doskonale pamiętam ten moment, było to tuż po Dniach Poezji i Wina w Medanie (1999 r.), kiedy sentymentalnie przeglądałem książkę z twórczością uczestników i rzucił mi się w oczy wiersz Briana Henry, jakoś nie pasujący ani do reszty jego zestawu utrzymanego w stylu Jamesa Tate’a, ani w ogóle do tradycji anglosaskiej, bo i z tamtejszą „poezją natury” niewiele miał wspólnego. Dziwność tę po trosze wyjaśniał dopisek: after Edvard Kocbek, oddzielający tytuł od tekstu. Dopiero dzisiaj przetłumaczyłem ten utwór porządnie na polski, przytoczę go zatem w całości, dopiero bowiem przedarłszy się przez Kocbekowe Wiersze zebrane widzę, jak świetnie udało się Brianowi wyciągnąć najbardziej esencjonalne właściwości tej poezji i zmieścić je w paru długich wersach:

(Czytaj dalej…)

Załóżmy, że można powiedzieć tak: odnajdowanie siebie w czasie i przestrzeni przebiega w dwóch rodzajach sekwencji — ciągłych i nieciągłych. Pierwsze są płynne, gładkie, najczęściej nieuświadomione, chyba że wychwyci je poetycki rodzaj uwagi. Drugie sekwencje to urwania i zawieszenia. Ciągłość to łatwość bycia w przestrzeni i czasie, ich znajomość; nieciągłość to trud bycia, czyli trud łączenia tego, co jednak lubi się rozpadać, trud zmierzania ku ciągłości. W procesach tych tworzą się sploty języka i pamięci psychosomatycznej, które są odpowiedzialne za nasze czucie zarówno przestrzeni jak i czasu.
      Czas można poczuć w kościach, w bólu narządów domagających się przerwania zbyt długo trwających czynności. Czym jest dzień? Czym jest czas dnia? Dni są ciągami zadań, spraw, rozmów, mniej lub bardziej ukierunkowanych fizycznych przemieszczeń. Są cele, ich realizacje lub niemożność ich realizacji. Człowiek znajduje się na mapie tych małych sukcesów i porażek. Są ciągłości, płynności, ale także rozerwania połączeń. Idzie dobrze lub źle. Powstaje mapa doznań, emocjonalnych reakcji, u której podstaw znajduje się siatka zbudowana z zaspokojeń potrzeb lub ich frustracji. Posługujące się językiem ciało przechodzi przez tę sieć jak przez filtr i w ten sposób język jest w stanie coś znaczyć. Ale samo ciało też jest miejscem zapisu, bo język wraca do ciała i pozwala mu ustabilizować pamięć o doznaniach. W ten sposób język i ciało są wymiennym zapisem sieci powiązań, która składa się na poczucie rzeczywistości jednostki. Jednym ze składników tego poczucia jest świadomość czasu. Można powiedzieć, że sam zapis doznań jest poziomem, na którym czas działa. Działa, czyli płynie, bo lubimy myśleć, że proces jest tu ciągły i linearny. A jednak ten pływ, tak jak nasze bycie w czasoprzestrzeni, doznaje usterek. W sieci powiązań odpowiedzialnej za nasze pamiętanie oraz czucie czasu i przestrzeni zachodzi anomalia. Taką usterkę notuje wiersz Piotra Sommera otwierający jego najnowszą książkę Dni i noce:

(Czytaj dalej…)

Można wątpić, czy bez autorskich sugestii (zwłaszcza w glosie) wpadłby ktoś na pomysł, że narracja w Czterech sekundach (1976) jest jednopodmiotowa, że narratorkę Judyty i bezimiennego do ostatnich zdań utworu narratora trzeba osobowo i narracyjnie utożsamić, że w Czterech sekundach mamy do czynienia z dwiema wersjami tego samego losu, z dwiema połowami tej samej duszy, z dwoma zakresami tego samego „istnienia poszczególnego”. Glosa autorska podpowiada dla interpretacji powieści rzecz zasadniczą, ale jednocześnie — jak sama powieść — maksymalnie skomplikowaną.

W glosie likwiduje się dwupoziomowość narracyjną powieści, ale zarazem uwieloznacznia się sensy jej powieściowego funkcjonowania. Dziewczyna, która ma być „osobą erotyczną”, ma przewagę cech męskich. Chłopiec, który ma być „osobą polityczną”, odznacza się przewagą cech żeńskich, wynikałoby z tego, że są to osoby paradoksalne, które tej swojej wewnętrznej paradoksalności muszą dać wyraz w narracji.

Autorskie podpowiedzi interpretacyjne okazałyby się z pewności płodne, nie sposób z nich nie korzystać przy próbie zrozumienia Czterech sekund, trudno jednak na nich poprzestać, nie skazując się jednocześnie na zagubienie w sferze hipotetycznych dla kogoś z zewnątrz intencji autorskich. Nic łatwiejszego niż takie zagubienie przy dziele tak złożonym, wielowarstwowym i wieloznacznym. Bez świadomie wprowadzonych uproszczeń zagubienie w krzyżujących się planach znaczeniowych narracji byłoby nieuniknione.

(Czytaj dalej…)

Ogrodników (1956) zapowiedział Adolf Rudnicki jeszcze przed publikacją z takim entuzjazmem, że dla innych pozostał już tylko sceptycyzm. W ten sposób pierwsza powieść wybitnego artysty grafika nie wyszła obronną ręką ze zderzenia z nieufnością. Wspominam o tym głównie dlatego, że spowodowana dobrą wolą nieufność może zaciążyć także nad lekturą Złotego robaka (1968). Zwłaszcza, że nieufność może się podeprzeć zwyczajnym lenistwem. Nie licząc tych, którym Złoty robak na pewno nie będzie mógł się podobać, mało jest dziś ludzi, którzy bez oporów podejmują wielodniowe (przy czytaniu na akord) lub wielotygodniowe (przy czytaniu dla przyjemności) lektury. Do tego potrzebne są bodźce snobizmu, powinności kulturalnej i Bóg wie czego. Dlatego trzeba jak gdyby raz jeszcze podjąć ryzyko Adolfa Rudnickiego i powiedzieć, że powstało dzieło, o którym nie wolno nie mieć sprawdzonego sądu.

Dzieło szczególne także i z tego względu, że stworzył je ktoś, kto z pisarstwa nie zrobił sobie zawodu, kto dzieło swoje tworzył tak po wielkopańsku jak Giuseppe Tomasi di Lampedusa, albo tak desperacko jak Malcolm Lowry. Najprawdopodobniej zresztą i tak, i tak. Jest to bowiem dzieło fanaberyjne i wypracowane, lekceważące beletrystyczne reguły i wybranym regułom podporządkowane, prowokacyjnie eksperymentatorskie i równie prowokacyjnie tradycyjne. Występują w nim parami przekora i pryncypialność, żart i powaga, zabawa i nabożeństwo. Piętrzą się w nim niespodzianki, niespodzianką może być w nim wszystko: zestaw słów, szyk zdania, formuła intelektualna, walor estetyczny obrazu, powiązanie fabularne, kompozycja.

(Czytaj dalej…)

          W latach 60–ych i 70–ych XX wieku wyraźnie rysował się w Polsce podział na pisarzy „zawodowych” (w rodzaju Jarosława Iwaszkiewicza, Teodora Parnickiego czy Kazimierza Brandysa) oraz pisarzy „z Bożej łaski”, takich jak Leopold Buczkowski, Stanisław Czycz albo interesujący nas tutaj Mieczysław Piotrowski. Ci trzej akurat otrzymali wykształcenie plastyczne i przez całe życie pozostawali artystami „wielobranżowymi”, o ile jednak Buczkowskiemu szybko udało się przezwyciężyć status uzdolnionego literacko ilustratora, a Czycz z natury był typowym outsiderem, o tyle o Piotrowskim nie pisano w zasadzie inaczej, jak o wybitnym rysowniku, którego „druga pasja to literatura”. Istotnie, napisał on „zaledwie” cztery powieści, co prawda imponujące objętościowo, lecz w popularnych omówieniach określane z reguły jako „eksperymentalne”, co stanowiło (pomimo panującej podówczas „dyktatury awangardy”) ukrytą sugestię, iż eksperyment ten się nie powiódł, i zwalniało recenzenta od prób odpowiedzialnej lektury. Ważne teksty o tych książkach ogłaszali tylko najwięksi i najwnikliwsi: Henryk Bereza, Andrzej Falkiewicz, Stanisław Barańczak; ich siła oddziaływania okazała się jednak zbyt mała, by zapewnić temu pisarstwu właściwe miejsce w kanonie polskiej prozy, jedyną zaś próbą wypromowania go za granicą pozostaje fragment Złotego robaka przetłumaczony przez Jerzego Lisowskiego na język francuski. Kariera Piotrowskiego jako rysownika rozwijała się natomiast gładko i błyskotliwie (stanowiąc jego główne źródło utrzymania): począwszy od zdobytej w 1931 roku nagrody w konkursie „Cyrulika Warszawskiego”, poprzez lata współpracy ze „Szpilkami” i „Kulturą” aż po ostatnie lata, gdy częściowo sparaliżowany po wylewie pisarz zamieszczał swoje (wykonywane lewą ręką) prace w „Literaturze”.
          Dziś, kiedy można podziwiać te rysunki w Muzeum Karykatury, nie sposób nie docenić subtelności tkwiącego w nich dowcipu tudzież charakterystycznej, „zanikającej” kreski, ich popularność należy już jednak do przeszłości, one same zaś żółkną (powstawały bowiem z reguły na szybko niszczejącej kalce technicznej); powieści takie jak Złoty robak czy Cztery sekundy stopniowo zyskują zagorzałych entuzjastów (do których należy wybitny poeta Zbigniew Machej) i ujawniają swoje walory jako materiał badawczy dla młodych polonistów (powstaje właśnie rozprawa Szymona Szwarca pisana pod kierunkiem prof. Aleksandra Madydy) — Piotrowskiego-dramaturga trzeba natomiast stworzyć nieomal od zera, teksty jego sztuk nie ukazały się bowiem nigdy w druku, a tylko jedna z nich doczekała się scenicznej realizacji. Istnienie tych utworów nie było co prawda tajemnicą — wspomina o nich Andrzej Falkiewicz w książce Coś z mądrości, lenistwa, snu prawie, będącej jak dotąd najobszerniejszą analizą dorobku Piotrowskiego¹, on też udostępnił mi ich autorskie maszynopisy (posiadaczką analogicznego zbioru jest żona pisarza, znakomita aktorka Irena Laskowska) — trudno natomiast zrozumieć kompletny brak zainteresowania nimi ze strony środowiska teatrologicznego. A raczej zrozumieć łatwo (chodzi w końcu o twórczość autora nieżyjącego, który nie zrobił światowej kariery i w pisaniu dla teatru się nie specjalizował), trudniej zaś na to przystać, stąd też moja niniejsza, wstępna i dyletancka próba ich opisu.

(Czytaj dalej…)

Kilka razy nie spotkałem Adama Wiedemanna. I każdy z tych razów miał większy wpływ na moje życie z nim niż banalny fakt późniejszego zetknięcia się czy rozmowy. Kiedy w 1998 wybraliśmy się z Edytką do Lubina na finał konkursu o Laur Miedzianego Amora (dostał go Marek Baczewski jeszcze pod skromnym, panieńskim nazwiskiem Kowalik), jednym z wydarzeń satelitarnych było spotkanie poetyckie z Wiedemannem (już pod nazwiskiem, które było głośne, jakaś nominacja do NIKE czy coś). Tyle że połączenia kolejowe w drodze powrotnej (o, Kutno, okrutne Kutenko) wymusiły na nas decyzję wcześniejszego wyjazdu, decyzję na tyle bolesną, że poważyłem się na wysłanie do Znanego Poety listu z wyrazami ubolewania nad moją lubińską rejteradą i nad rozkładem jazdy PKP. Już sam adres Wiedemanna wydawał się ekscytujący: ulica Gazowa nie skojarzyła mi się z propanem czy butanem, tylko z gazami szlachetnymi typu neon, świecącymi z daleka, jakoś bardzo na zewnątrz (wiersz „Recital” wieńczy rodzaj pochwały lśniącej zewnętrzności, a przy okazji wyższości wypowiedzianego czy jakkolwiek wyrażonego nad tym drugim: Krew toczy się w ciemnościach jak akcja horroru / Srebrzysta nitka śliny łączy cię ze światem / możesz się tylko starać wykonać ją lepiej). Pierwszy list z odpowiedzią Wiedemanna — adresowany do mnie — nie tylko nadszedł niebawem, ale nawet zawierał wyrazy pasażerskiej solidarności w biedzie i westchnieniach nad poetyką dworca w Kutnie. Drugi list — pośrednio do mnie, bo adresowany do całej ludzkości — został napisany wcześniej, sporo przed Miedzianym Amorem ‘98, ale nie ma rady, już zawsze będzie ewokował najeżoną przesiadkami trasę Lubin — Płock.

(Czytaj dalej…)

W obronie niczego

Ten rząd ciężarówek na parkingu przy autostradzie chyba wystarczy.
Tamto krzywe drzewo eukaliptusowe chyba też.
Autostrada musi chyba starczyć i samochody i ludzie w drodze w nich.
Teraźniejszość zawsze wychodzi nam naprzeciw, otacza nas.
Ciężko wyobrazić sobie atomy, wyobrazić sobie wodór i tlen, jak się wiążą, ale to musi starczyć.
Niebo poplamione chmurami też musi i ten słup napięcia po lewo.
Jedna linia się zerwała.

(z tomu Some Values of Landscape, Wesleyan 2003)

(Czytaj dalej…)

Można by wymienić wiele — w zasadzie każdy pilny czytelnik mógłby — takich nazwisk twórców literatury, których działalność charakteryzowała się pewną innowacyjnością, świeżością, niemałą oryginalnością, która była swoistym gestem wobec przemian i nowych osiągnięć ważkich momentów historii świata, która pilnie rejestrowała rozmaite wstrząsy niespokojnych epok, ich burze, napory, ale także rozluźnienia kulturowo-społeczne, a która nagle przestała być zauważana i czytana, a została odłożona do lamusa. Albo wręcz zupełnie została pominięta przez następne pokolenia czy nawet wypaczona. Brak pamięci o dobrym twórcy może przyjąć także inną postać, postać przekłamania, niekompletnego spojrzenia, zogniskowania uwagi czytelniczej na najmniej istotnych i najmniej reprezentatywnych elementach danego dorobku literackiego. Przykładem powyższych procesów wydaje mi się być Adam Ważyk, który nie tyle trafił na literacki śmietnik, w przestrzeń totalnego wykluczenia ze współczesnej świadomości krytycznoliterackiej, nie tyle został zanegowany, co dotknięty kompletnym przeformułowaniem podejścia do jego życia i twórczej aktywności, skażony zbyt wąskimi interpretacjami, niepełną, wybrakowaną recepcją, uwagą nie wychodzącą dalej niż poza wąskie momenty działalności.

(Czytaj dalej…)

W 7 numerze (zima 79/80) „Pulsu”, „nieregularnego kwartalnika literackiego”, ukazał się szkic W. Wirpszy poświęcony niby wydanemu właśnie w Paryżu Ogrodowi nauk, w istocie będący jednak arcyciekawą polemiką z Miłoszem i próbą wytyczenia granic nie tylko między pokoleniami 1910 a 1920, ale i — kto wie — między tym, co w polskiej poezji XX w. „stare” i „nowe”. Artykuł prezentujemy in extenso dzięki uprzejmości Leszka Szarugi, który obok J. Bierezina, A. Pawlaka, B. Pietrzaka, W. Sułkowskiego i T. Walendowskiego wchodził w skład redakcji pisma.

str. 1 | str. 2 | str. 3 | str. 4 | str. 5 | str. 6

W latach 30. już regularnie współpracowała z radiem, które stało się jej przepustką do „klubu dramatycznego” w słynnej praskiej kawiarni Slavia. Artyści spotykali się tam raz w tygodniu i roztrząsali sprawy sztuki. Gdyby nie zakręty historii pozostałaby pewnie przy satyrze. Niemiecka okupacja jak i lata reżimu komunistycznego nie sprzyjały jednak temu gatunkowi — nie chciała skończyć w więzieniu. Na potrzeby cenzury zaczęła więc pisać teksty w poetyce bliskiej absurdu. Głównie słuchowiska. Do dzisiaj poszło ich w eter ponad 20 (z przerwą w latach 1972–1991, kiedy to sytuacja polityczna w Czechosłowacji nie sprzyjała twórcom). Jedno z nich: Dla każdego niebo (Pro každého nebe) na początku lat 90. zostało wyróżnione prestiżową nagrodą Prix Bohemia. Niektóre doczekały się realizacji telewizyjnej. Po sukcesie Żelar dwa wybory dramatów radiowych Květy Legátovej ukazały się w wydaniu książkowym.

(Czytaj dalej…)