Nieznanego u nas szerzej (albo w ogóle) Kratochvila widzę jako zażywnego, ruchliwego seniora, mającego oczy dookoła głowy i lubiącego ostro podowcipkować — też dlatego, że prezentowana powieść ukazała się w Czechach w 62 roku jego życia, ale przede wszystkim przez pewność, że te krzepkie, nabite wigorem jak konfiturami okresy nie są w żadnym wypadku efektem jakiegoś umyślnego odmładzania się, że nie wysilano się przy tworzeniu ich i że nie stanowią farbowanej na zapleczu siwizny. Niechby i dodawały autorowi animuszu — Leż, bestio! obchodzi się bez tej wiedzy. Kratochvil wygląda na wieloletniego gadułę — szczęśliwie z bakiem wyobraźni — i jako taki umie się przyciąć, nie rozwlekać, zna treściwe skróty do sytych obrazów, baczy na aktualny czas mówienia i po prostu, bez maniery, robi swoje. A wspominam tu tyle o jakości przedstawienia, bo to pierwsze, co zwróciło moją uwagę; dzięki temu została skutecznie podtrzymana do końca, nurzając się w treściach, o których już tylko hasłowo: głęboka komuna — upalne lato — cudowne dziecko — porwanie — klasztor w górach — nauka śmierci. Daj Boże Czechom takich filmów, jak książek.

tsz

(Czytaj dalej…)

Rafał Wawrzyńczyk: Może zacznijmy z marszu, panie Kacprze — czy nie wydaje się panu, że całe to niezaprzeczalne zauroczenie „młodej” poezji polskiej „młodą” poezją amerykańską była to sprawa — wbrew pozorom — dość wybiórcza, bo dotycząca z górą 5-6 nazwisk (Ashbery, O’Hara, w mniejszym zakresie Stevens, Bishop), zupełnie przy tym ignorująca rzeczy nieco, hm, świeższej daty? Wymienieni to oczywiście wybitni, inspirujący poeci, mam jednak tu na myśli to, że ich dzieło trafiło do Polski niejako z przebitymi numerami, czy raczej datami, bo jeśli dobrze się orientuję, to takie rzeczy jak „niebieski numer” czy rozproszone tłumaczenia nowojorczyków kupowane były u nas przez wielu jako absolutna świeżynka, ostatnie słowo amerykańskiej awangardy itd., gdy tymczasem formowanie się stylu Ashbery’ego, wszystkie te odkrycia w rodzaju transpozycji idei abstrakcyjnych ekspresjonistów na poezję, czy Cage’a na poezję, czy Feldmana na poezję, cały ten ferment dokonał się w zasadzie w latach 50.-60., co oznacza, że echo dotarło do nas po 25-30 latach. Chwała za to tłumaczom, chwała pokoleniu przenoszącemu te szczepy na polszczyznę, czy jednak nie jest tak, że zadowolono się tą garstką poetów, zupełnie tracąc zainteresowanie dla tego, co przyszło  p  o    n  i  c   h? Myślę, że z dużym trudem przyszłoby zainteresowanym wymienić choćby kilka nazwisk Amerykanów piszących dzisiaj, o istnieniu Petera Gizziego dowiedziałem się dzięki kilku pana przekładom, na wiersze Jorie Graham trafiłem w sumie przypadkiem, bo kilkanaście przełożyli wspólnie M. Biedrzycki i E. Chruściel, i dzięki uprzejmości Miłosza miałem okazję z tymi tłumaczeniami się zapoznać. Są to nazwiska za oceanem dość pierwszoplanowe, nijak jednak nie sposób „umiejscowić” ich na „mapie” tamtejszej poezji, bo danych do wyobrażenia sobie tej mapy po prostu nie posiadamy¹. I druga sprawa, która wszakże z pierwszą się wiąże — nie bez powodu pisałem „było” o Polaków zauroczeniu Amerykanami — czy nie ma pan wrażenia, że ta historia nieco już straciła impet? Jakby wynalazki i to przenikające tamtą poezję poczucie „wolności” zostały zaadaptowane, przepracowane, i nadeszła pora na coś nowego.

Kacper Bartczak: Wpływy międzykulturowe, przekłady poetów, przejścia między poetykami, przebiegają nieregularnie, skokowo, i nie poddają się łatwej regularyzacji. Określone regularności, lub ich braki, są zauważane zawsze po czasie. Najlepsze przejścia estetyczne między kulturami są podyktowane osobistymi fascynacjami. Tak było w przypadku wprowadzania poetów tzw. szkoły nowojorskiej do Polski przez Sommera, Zadurę, Sosnowskiego i innych. Mówimy tu o poetach, którzy z różnych przyczyn — będących mieszanką osobistych potrzeb estetycznych i szerszego oglądu stanu poezji w ogóle — sięgają po głosy obce. Dobrze byłoby się przyjrzeć choćby tym osobistym potrzebom, powiedzieć coś o nieoczekiwanych i jednocześnie ożywczych powiązaniach, jakie Sommer odkrył między Białoszewskim a O’Harą; prześledzić dokładnie te jakości u Ashbery’ego, które pozwoliły Zadurze wydobyć się poza dławiącą go w pewnym momencie „klasyczność” wypowiedzi. Proszę też zwrócić uwagę, że mówimy tu o fascynacjach wieloletnich, a nie o kulturowym projekcie jednorazowego zaprezentowania konkretnych poetów. O’Harze zmarło się przedwcześnie, ale Ashbery pisze po dziś dzień, jego poetyka ewoluuje, nadal zaskakuje i nadal coś wnosi. Niektóre jego tomy i wiersze z lat 90. i te po roku 2000 posiadają niezwykłą estetyczną siłę. W ogóle uważam, że Ashbery to zjawisko niezwykłe i nie sklasyfikowane, nawet nie w Stanach, a co dopiero u nas.

(Czytaj dalej…)

Łezka w oku się kręci na wspomnienie początków polskiego języka. Nie było gumiaków, a do Konstantynopola (koniecznie z noclegiem w Kaczubie) bliżej było niźli do Rzymu. To powinno być dla nich wskazówką, co piszę z poczuciem utraconej dumy.
A czy smuci kodyfikatorski ząb u autorki niniejszej książki? Tak, smuci. A czy była inna rada? Nie była. Broni i większość, i Bortnowską¹ to, że — jak wiemy — Konstantynopol nie był jakąś wielką metropolią (jednak greka!).
„Podstawowym celem tejże rozprawy jest analiza twórczości poetyckiej przedstawicieli »pokolenia Bum-Bam-Litu«, prowadząca do ukazania specyficznych cech generacyjnych, objawiających się w poezji młodych — pisze Bortnowska — artystów.” Imiona czy nazwiska omawianych autorów brzmią przeintrygująco: Baradzina, Chadanowicz, Żybul, Mort czy Aksana, Źmicier, Hleb, Wolha. Albo czasopismo o nazwie „Dziejasłou”. Niesamowite.
Czytając kiedyś Błogosławieństwo Ziemi wyobrażałem sobie etymologa jako twardopiętego olbrzyma z ołówkiem wielkości budowlanego stempla; dziś przed oczami mam syna szeptuchy z oswojonym dzięciołem na łypach.

pj

(Czytaj dalej…)

Załóżmy, że można powiedzieć tak: odnajdowanie siebie w czasie i przestrzeni przebiega w dwóch rodzajach sekwencji — ciągłych i nieciągłych. Pierwsze są płynne, gładkie, najczęściej nieuświadomione, chyba że wychwyci je poetycki rodzaj uwagi. Drugie sekwencje to urwania i zawieszenia. Ciągłość to łatwość bycia w przestrzeni i czasie, ich znajomość; nieciągłość to trud bycia, czyli trud łączenia tego, co jednak lubi się rozpadać, trud zmierzania ku ciągłości. W procesach tych tworzą się sploty języka i pamięci psychosomatycznej, które są odpowiedzialne za nasze czucie zarówno przestrzeni jak i czasu.
      Czas można poczuć w kościach, w bólu narządów domagających się przerwania zbyt długo trwających czynności. Czym jest dzień? Czym jest czas dnia? Dni są ciągami zadań, spraw, rozmów, mniej lub bardziej ukierunkowanych fizycznych przemieszczeń. Są cele, ich realizacje lub niemożność ich realizacji. Człowiek znajduje się na mapie tych małych sukcesów i porażek. Są ciągłości, płynności, ale także rozerwania połączeń. Idzie dobrze lub źle. Powstaje mapa doznań, emocjonalnych reakcji, u której podstaw znajduje się siatka zbudowana z zaspokojeń potrzeb lub ich frustracji. Posługujące się językiem ciało przechodzi przez tę sieć jak przez filtr i w ten sposób język jest w stanie coś znaczyć. Ale samo ciało też jest miejscem zapisu, bo język wraca do ciała i pozwala mu ustabilizować pamięć o doznaniach. W ten sposób język i ciało są wymiennym zapisem sieci powiązań, która składa się na poczucie rzeczywistości jednostki. Jednym ze składników tego poczucia jest świadomość czasu. Można powiedzieć, że sam zapis doznań jest poziomem, na którym czas działa. Działa, czyli płynie, bo lubimy myśleć, że proces jest tu ciągły i linearny. A jednak ten pływ, tak jak nasze bycie w czasoprzestrzeni, doznaje usterek. W sieci powiązań odpowiedzialnej za nasze pamiętanie oraz czucie czasu i przestrzeni zachodzi anomalia. Taką usterkę notuje wiersz Piotra Sommera otwierający jego najnowszą książkę Dni i noce:

(Czytaj dalej…)

Czytając przetworzone przez Wojciecha Szczupaka haiku („haliku” jak chce autor) przez chwilę pomyślałem o Miłoszu i jego monumentalnych przekładach i o tym, jak w te japońskie filiżanki (czarki?) przelewał był nasz noblista mądrości o wierzbach i chodzeniu do kaplicy, tłumacząc je zresztą nie z oryginału lecz z języka angielskiego, a zaczepiony na tę (bądź inną acz podobną) okoliczność odpowiadał, że „znajomość języka oryginału nie jest (mu) do tłumaczenia potrzebna (czy konieczna)”. Haliku Szczupaka mam za nowy wiew w tę tradycyjną polską formę, i tu zakończę, zachęcając jednocześnie do śmiałego zapoznania się z resztą utworów naszego rodaka ze słonecznej (dzisiaj — 22 stopnie) Barcelony.

tg

(Czytaj dalej…)

Jeśli się nie mylę, wydanej w 2000 r. książki Kacpra Bartczaka nie było na liście 10 najciekawszych debiutów tamtego roku ułożonej przez Romana Honeta i opublikowanej na stronie „Biura Literackiego”, o książce mało też było słychać skądinąd, a przynajmniej ja sobie tego nie przypominam. Tymczasem przegapiono w Strefie błędów propozycję spójną, dopracowaną, momentami może nieco zbyt samozwrotną, ale w niczym nie ustępującą książkom, dajmy na to, Macieja Meleckiego czy Krzysztofa Siwczyka, o których przecież mówiono swego czasu całkiem sporo. To „dajmy na to” w poprzednim zdaniu nie jest oczywiście przypadkowe, bo łączenia go z autorami znanymi z oswajania w polszczyźnie idiomów ashberopodobnych Bartczak nie uniknie, nawet jeśli odróżnia się od nich pewną szklannością (dwa „n”) materii (dwa „i”) języka — po słowach tu raczej się ślizgamy, niż stąpamy — co bierze się oczywiście z fascynacji nie dotykającym ziemi stylem Wallace’a Stevensa. Te przejrzystości zostają rozpięte na złączach jakby… zadurowskich…, a na całość nałożone są rozmyślnie płaskie tytuły, jak „Rozległe tereny golfowe” czy „Ekspert kortów ziemnych”, dobywające się z których światło ironii ma barwę chyba już dosyć rozpoznaną, a przynajmniej czujemy, że wiadomo, o co chodzi. W tym wszystkim udaje się autorowi zawrzeć sporo ciekawych momentów, które łatwo można przegapić, jeśli po wierszach przegalopuje się; ja np. w pierwszym podejściu do tej prezentacji wybrałem zupełnie inne utwory niż te, które spodobały mi się teraz. Kacper Bartczak na pewno jest autorem, którego warto czytać uważnie; dla osób mniej wtajemniczonych w systemy kodowe współczesnej poezji mam poradę w formie porzekadła, która właśnie przyszła mi do głowy: „jeśli nie wiadomo o czym mowa, mowa o mówieniu¹”.

r

(Czytaj dalej…)

„Mógłby być sławnym pisarzem o rozgłosie światowym, ale — jak na razie — nie jest nawet znanym pisarzem polskim. A przecież nie był niedoceniany. Każdy kolejny jego utwór był przyjmowany przez krytykę przychylnie, uświetniał artystyczny bilans każdego kolejnego okresu naszej prozy — lecz nie sumował się w widzeniu krytyków z utworem poprzednim, nie składał w jedyne, niepowtarzalne zjawisko. (…) Nawet przypadkowe otwarcie którejś z tych książek, przeczytanie dowolnej stronicy którejś z jego powieści powinno wielu dziś piszącym i z powodzeniem publikującym odebrać wszelką nadzieję. Pod względem „gatunku popeliny”, pod względem gęstości (ilości informacyj zawartych w linijce tekstu) i jakości (świetności tego, co zostaje zaobserwowane) wytrzymuje ta proza najśmielsze porównania i chyba nie tylko w literaturze polskiej. Ja chętnie porównywałbym ją z wielką prozą austriacką. Dlaczego więc nikt dotąd nie zdobył się, żeby oddać jej autorowi pełną sprawiedliwość?”, pytał Andrzej Falkiewicz we wstępie monografii Coś z mądrości i lenistwa, snu prawie. Świat pisarski Mieczysława Piotrowskiego wydanej przez Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej w 1995 r. (polecamy, można nieraz znaleźć na taniej książce). Chyba niewiele się od tego czasu zmieniło, może najwyżej dla kilku osób stał się Piotrowski ważnym punktem odniesienia, czy po prostu: kimś ważnym. Poczekajmy (jeszcze).

Wiele linijek rozjeżdżało się na małym ekranie, a taki posiadam — stąd plik. Zdjęcia telefoniczne: Ula Wawrzyńczyk.

Rafał Wawrzyńczyk: Andrzeju, chodzi chyba o to, że linearna perspektywa, jaką znamy i jaką się posługujemy (zupełnie jakbyśmy to my malowali te wszystkie obrazy), nie jest wg Panofsky’ego najdoskonalszym odbiciem świata, jaki postrzegamy, a czymś w rodzaju artystycznej czy nawet światopoglądowej konwencji, przyjętej przez naszą kulturę, w dodatku nie do końca odpowiadającej temu „jak widzimy naprawdę”, bo oko, jak twierdzi się w tej napisanej w 1924 r. rozprawie, z racji swego kształtu postrzega wg perspektywy krzywoliniowej. Którą to rzekomo mieli posługiwać się starożytni Grecy. No właśnie: mnóstwo tu mocnych tez, których dowody zwietrzały z biegiem czasu, tytułowe pojęcie „formy symbolicznej” pojawia się w tekście bodaj raz (!) i nie jest wyjaśnione, a język dziełka jest tak niejasny, że z ustaleniem, co miał w niektórych miejscach Panofsky na myśli, mają problemy nawet specjaliści. Skąd więc atrakcyjność pozycji? Debata wokół tej króciutkiej książeczki (40 stron + 100 stron przypisów) toczy się, jak informuje posłowie, przez cały wiek XX.

RW: Tak. Jeśli nawet wiezie się tu nas po dotkliwych wertepach, to otwierające się za zakrętem widoki wynagradzają te trudy sowicie. Jest u Panofsky’ego nieustanna gotowość do efektownego uogólnienia, czy może odsłonięcia szerszego fundamentu sprawy, o której właśnie mowa, trochę jak w tej zabawce, gdzie jeden krążek leży na drugim o większej średnicy, ten na jeszcze większym i tak dalej. Analizując na rysunku rodem ze szkolnej geometrii jakąś własność ludzkiego widzenia, oznajmia „To wrażenie można tłumaczyć tylko tym, że świadomość ma »tendencję do stałości«”. Kantyzm żeni się tu z historią sztuki, geometrię z psychologią. A wnioski tego raczej nigdy same nie przyszłyby nam do głowy.

(Czytaj dalej…)

mózg nie boli
bo nie ma w nim receptorów bólowych

trochę trudno mi się mówi
proszę zmniejszyć przepływ prądu. A teraz?
teraz dobrze

(Czytaj dalej…)