Rafał Wawrzyńczyk: Andrzeju, chodzi chyba o to, że linearna perspektywa, jaką znamy i jaką się posługujemy (zupełnie jakbyśmy to my malowali te wszystkie obrazy), nie jest wg Panofsky’ego najdoskonalszym odbiciem świata, jaki postrzegamy, a czymś w rodzaju artystycznej czy nawet światopoglądowej konwencji, przyjętej przez naszą kulturę, w dodatku nie do końca odpowiadającej temu „jak widzimy naprawdę”, bo oko, jak twierdzi się w tej napisanej w 1924 r. rozprawie, z racji swego kształtu postrzega wg perspektywy krzywoliniowej. Którą to rzekomo mieli posługiwać się starożytni Grecy. No właśnie: mnóstwo tu mocnych tez, których dowody zwietrzały z biegiem czasu, tytułowe pojęcie „formy symbolicznej” pojawia się w tekście bodaj raz (!) i nie jest wyjaśnione, a język dziełka jest tak niejasny, że z ustaleniem, co miał w niektórych miejscach Panofsky na myśli, mają problemy nawet specjaliści. Skąd więc atrakcyjność pozycji? Debata wokół tej króciutkiej książeczki (40 stron + 100 stron przypisów) toczy się, jak informuje posłowie, przez cały wiek XX.

RW: Tak. Jeśli nawet wiezie się tu nas po dotkliwych wertepach, to otwierające się za zakrętem widoki wynagradzają te trudy sowicie. Jest u Panofsky’ego nieustanna gotowość do efektownego uogólnienia, czy może odsłonięcia szerszego fundamentu sprawy, o której właśnie mowa, trochę jak w tej zabawce, gdzie jeden krążek leży na drugim o większej średnicy, ten na jeszcze większym i tak dalej. Analizując na rysunku rodem ze szkolnej geometrii jakąś własność ludzkiego widzenia, oznajmia „To wrażenie można tłumaczyć tylko tym, że świadomość ma »tendencję do stałości«”. Kantyzm żeni się tu z historią sztuki, geometrię z psychologią. A wnioski tego raczej nigdy same nie przyszłyby nam do głowy.

[...]

          Zagadnienie wydaje się oczywiście czysto matematyczne, a nie artystyczne, ponieważ nie bez racji można powiedzieć, że obecność mniejszej czy większej liczby błędów, a nawet całkowity brak konstrukcji perspektywicznej, nie ma żadnego związku z wartością artystyczną (i, rzecz jasna, odwrotnie, ścisłe przestrzeganie praw perspektywy w żaden sposób nie zagraża „wolności” artystycznej). Jeśli jednak nawet perspektywa nie jest kwestią wartości, jest przecież kwestią stylu. Więcej: można ją określić, by odnieść do historii sztuki termin fortunnie ukuty przez Ernsta Cassirera, jako jedną z owych „form symbolicznych”, pozwalającą „powiązać duchowe znaczenie z konkretnym, zmysłowym znakiem i wewnętrznie przypisać temu znakowi”. Dlatego tak ważne jest, by pytać nie tylko o to, czy w sztuce poszczególnych epok i obszarów stosowano perspektywę, lecz także o to, jaką perspektywę stosowano.
          Antyczna sztuka okresu klasycznego była czysto cielesna. Jako rzeczywistość artystyczną rozpoznawała to, co nie tylko widzialne, lecz także dotykalne, a jej poszczególne elementy — materialnie trójwymiarowe, funkcjonalnie oraz proporcjonalnie określone, a tym samym wciąż niejako antropomorfizowane — nie były malarsko stapiane w całość przestrzenną, lecz tektonicznie lub plastycznie zestawiane w grupy. W okresie hellenistycznym oprócz wartości ciała poruszanego od wewnątrz, zaczęto doceniać urok powierzchni obserwowanej z zewnątrz. Co się z tym ściśle wiąże, oprócz przyrody ożywionej za godną przedstawienia uznano przyrodę nieożywioną; oprócz tego, co plastycznie piękne, także to, co malarsko brzydkie lub wulgarne, oprócz ciał stałych — także otaczającą i łączącą je przestrzeń. Jednak przedstawienie artystyczne było wciąż tak mocno związane z poszczególnymi rzeczami, że przestrzeń nie była odczuwana jako coś, co znosi i przekracza opozycję między cielesnym a niecielesnym, lecz tylko jako to, co w pewnym sensie pozostaje pomiędzy ciałami. W sztuce zatem wyobrażano ją po prostu umieszczając przedmioty jeden na drugim albo (wciąż jeszcze intuicyjnie) jeden za drugim. Nawet w hellenistycznej sztuce rzymskiej, która doszła do przedstawiania rzeczywistych wnętrz lub pejzaży, ten poszerzony i wzbogacony świat wciąż nie jest całkowicie jednolity, to znaczy taki, w którego obrębie ciała i interwały przestrzenne pomiędzy nimi byłyby jedynie odmianami lub modyfikacjami jakiegoś kontinuum rządzonego przez nadrzędny ład. Odległości w głąb stają się namacalne, jednak nie sposób ich ująć w jakimkolwiek „module”. Owszem, linie prostopadłe do tła, ukazane w skrócie, zbiegają się, ale nie w jednolitym horyzoncie, nie mówiąc już o jednolitym środku (nawet jeśli w przedstawieniach architektury z reguły można zaobserwować wznoszenie się linii posadzki i opadanie linii sufitu). Wielkości zazwyczaj zmniejszają się wraz z odległością, jednak to zmniejszanie nie jest w żadnym razie stałe, przeciwnie, bywa wciąż przerywane przez figury „nie w skali”. Zmiany kształtów i kolorów ciał pod wpływem odległości oraz medium znajdującego się między nimi są przedstawiane z tak wirtuozerską śmiałością, że styl owych malowideł mógłby być nazwany prekursorem nowoczesnego impresjonizmu, a nawet uznany za zjawisko doń paralelne, ale nigdy nie mają one jednolitego „oświetlenia”. Tak więc nawet tam, gdzie wskutek dosłownego pojmowania perspektywy jako „widzenia przez” oglądamy krajobraz przez odstępy między pilastrami, przedstawiona przestrzeń jest przestrzenią agregatową, a nie przestrzenią systemową postulowaną i urzeczywistnioną w epoce nowożytnej. Dowodzi to, że starożytny „impresjonizm” był jednak zaledwie quasi-impresjonizmem, nowoczesny kierunek bowiem określany tym mianem zawsze zakłada, że ponad wolną przestrzenią i ciałami istnieje owa nadrzędna jedność, dzięki czemu obserwacje zostają z góry ukierunkowane i ujednolicone. Dlatego też nowoczesny impresjonizm, mimo tak daleko posuniętej dewaluacji i roztapiania stałych form, nie zagraża stabilności obrazu przestrzeni i zawartości poszczególnych rzeczy, lecz jedynie je przysłania. Antyk natomiast, któremu brak owej nadrzędnej jedności, każdy plus w przestrzenności musi okupić minusem w cielesności, tak że przestrzeń zdaje się w istocie oddzielać od przedmiotów. Pozwala to wyjaśnić swoisty paradoks polegający na tym, że dopóki sztuka starożytna rezygnowała z oddania przestrzeni między ciałami, dopóty jej świat w stosunku do świata nowoczesnego wydaje się bardziej stały i harmonijny; jednak gdy tylko do przedstawienia wprowadzano przestrzeń, a więc zwłaszcza w obrazach pejzażowych, stawał się on osobliwie nieprawdziwy, pełen sprzeczności, podobny do snu lub fatamorgany.

[...]

Składamy serdeczne podziękowania pani Magdalenie Grzegorek za pomoc w realizacji niniejszej prezentacji. Książka jest do nabycia na stronie wydawcy: http://www.wuw.pl/ksiegarnia/product_info.php?products_id=4016.