Piotr Janicki: Witaj Czarku. Może żeby zawiązać naszą rozmowę, to wkleisz tutey najpierw swoją najnowszą powieść w takim stanie, w jakim ją masz dziś? Masz?
O ile to nie jest jakaś tajemnica…

Cezary Domarus: Witaj Piotrze. Ależ nie ma żadnej powieści. Słowo. Dwa słowa. Słów ile chcesz! Nie ma żadnej powieści w jakimkolwiek stanie.

PJ: Jestem zdruzgotany! Należę (2.) do takich czytelników, i (1.) do tych miłośników Twoich powieści, którzy żyją w przeświadczeniu, że ym (pozdrawiam Grochów!) jesteś winien albo (1.) nową powieść, albo (2.) Caligari Express II albo Istoty II i gotów jestem nawet do anarchistycznego gestu: otóż buntuję się i nie przeczytam powieści, których nie napisałeś!
Słuchaj, to koniec twoich dłuższych próz? Czy to w ogóle zaniechanie intencjonalne, czy może twoja lira odmawia wypraw, które z czasem uznała za dalsze, no i zakładając, że do wierszy czy muzyki wystarczy — z grubsza i jakby co to nie chcę źle mówić o poetach czy muzykach — bieżnia? Albo wybrałeś trzecią drogę? Jaką? Naprawdę nie daje mi to spokoju.

CD: Otóż droga jest, może nawet czwarta. Po prostu nastąpiła długa, „wyczerpująca” przerwa. Uważam, że np. dwadzieścia lat przerwy w pisaniu prozy jeszcze nikomu nie zaszkodziło, a przynajmniej nie powinno zaszkodzić (niestety, nie potrafię tego poprzeć przykładami, więc może całe to myślenie o „czystości prozaicznej” pochodzi ze snu?). Lecz chyba najwłaściwsza odpowiedź jest — jak to bywa w podobnych przypadkach — niezwykle banalna: jest nią brak czasu na pisanie prozy. Żeby pisać poezję nie potrzebuję jakichś specjalnych czasowych przestrzeni, wszystko odbywa się w szczelinkach między jednym a drugim zdarzeniem, drugim a trzecim incydentem, itp. W przypadku prozy odczuwam potrzebę czasowej izolacji, przynajmniej od niektórych fenomenów rzeczywistości. I trochę tego żałuję, bo czasem mózgownica wyświetla jakiś pomysł czy dynamiczny hologram, za którymi może warto by było pognać, ale wiem, że z koncentracji nici, więc z miejsca pasuję.
Z drugiej strony być może całe to tłumaczenie się brakiem czasu jest zwyczajną asekuracją, zasłaniającą jakąś inną motywację, którą mogłoby być, na przykład, pragnienie należytego rozwiązania — wreszcie — jakiegoś własnego problemu, które możliwe jest raczej przy pomocy pracy poezjotwórczej? Takie to lawiranctwa przychodzą mi do głowy. A może za rogiem ulicy czyha też inne wytłumaczenie, którego udaję, że nie widzę, kiedy się mijamy — mianowicie takie, że nie wiem, w jakim kierunku z tą prozą pójść! Teraz to już zdaje się wykonałem całkiem pokrętny slalom autoegzegetyczny.

Tomek Grobelski: Panie Czarku, pamiętam dobrze pierwszy pański wiersz jaki przeczytałem, znaleziony w wydanej przez Dunina-Wąsowicza słynnej antologii (wydanie pierwsze! najwięcej błędów drukarskich (czy redakcyjnych)), w którym pada dość obcesowe pytanie o fellatio, i zastanawiam się, gdzie widziałby pan siebie z perspektywy czasu z tym tekstem w dłoni — bliżej Świetlickiego (i wiersza „Dla Jana Polkowskiego”) czy Sajnóga („Flupy z pizdy”)? Bo zdaje się, że były jakieś głosy oburzenia w związku z tym tekstem, prawda?

CD: Głosy oburzenia dotarły do mnie po latach, kiedy okazało się, że jednak ktoś to przeczytał i zapamiętał. Potem uświadomiono mi, że to jedyny wiersz, z którym jestem kojarzony. Co do umiejscowienia „Poematu dla licealistek” na linii Świetlicki-Sajnóg, trzeba by tu wziąć pod uwagę — za przeproszeniem — rozkrok. Czyli było to — drugie za przeproszeniem — gdzieś pomiędzy. Zresztą Marcin Świetlicki, z tego co pamiętam, przepychał — trzecie za przeproszeniem — ten wiersz do druku w „brulionie”. Jakaś kartka pocztowa była na ten temat. Ale to wtedy. Teraz „Poemat” jest dla mnie tylko paradokumentalnym zapisem pewnego stanu umysłu, kompletnego braku zahaczenia w jakimkolwiek ówczesnym continuum. Wszystko fruwało w powietrzu, oderwane od siebie, a chłopcy… cóż, chłopcy kręcili nosami i nic. Wciąż jeszcze trafiają się rykoszety lecące od strony „Poematu” w moją stronę. Pod koniec zeszłego roku okazało się, że koleżanka mojej córki zna ten wiersz, co wyszło na jaw w mojej obecności. Nie byłem w stanie nic powiedzieć. Nie potrafiłem niczego wytłumaczyć. Było mi głupio, chociaż niby dlaczego. Ale było. Bo przecież to „obciąganie” na końcu. Żeby gdzieś mimochodem, ale nie — na końcu przekręconego gauguin’owskiego pasażu „o wszystkim”. Różne konsekwencje po prostu. Jak komuś wytłumaczyć fenomen upływu czasu w krótkiej rozstrzygającej ripoście? Jestem też świadom, że „Poemat” nadal działa przeciwko mnie, chociaż nie znam żadnych szczegółów i kontekstów, tylko czuję, jak on sobie po swojemu działa. Ale przecież nie ma takiego sposobu, byśmy rozeszli się ostatecznie. Tutaj nie ma mowy o rozgrzeszeniu — czytelnik pamięta. Czytelnik wie. Może nawet urzędnik? I klops.

TG: Ha! Potem były ekwipunki, Mózg story (zawężając obszar do poesis) — poletka nowoczesnych redundancji i rekurencji, i wreszcie tom, dzięki któremu pańska poezja już nieodwołalnie, jak się wydaje, wybrzmiała w świadomości czytelników, czyli Wiersze po/lity/tyli/czne wraz z towarzyszącymi mu głosami krytycznymi, jak np. esej Pióry, który bardzo ciekawie podkreślał moment polityczny (cóż by to było?) obecny w tej książce, streszczając go w propozycji alternatywnego motta, które miało by brzmieć „granice twojego świata są granicami moich interesów” (czy może „mojego — twoich”). Czy mógłby się pan jakoś do tego odnieść? Jak widzi pan swoje wiersze usytuowane w takim „żywiole wspólnotowym”?

CD: Może jednak niekoniecznie „wspólnotowym”, choć z pewnością o pewnym żywiole można mówić. Wiersze po/lity/tyli/czne miały być w założeniu książką poetycką, której tematem są przygody, scysje i wypadki politycznego z potylicznym, czyli czegoś, co zazwyczaj rozumiemy/odczuwamy/postrzegamy jako zewnętrze wobec nas, z tym, co wewnętrzne, nasze, autonomiczne. I dalej — przygody pomyłek/nieporozumień związane z tym, co bierzemy za zewnętrzne, a co za wewnętrzne — oraz to, co wiąże się z ruchem w obrębie obu tych przestrzeni, łącznie z realnym zanikiem różnic między nimi w pewnych obrazach rzeczywistości. Oczywiście było to założenie, ponieważ ostatecznie książka nie spełnia tych nadziei w wystarczającym stopniu, i w wielu miejscach buja sobie w nieco innych rejonach. To jej mankament — niezbyt wyraziście zaspokaja wspomniane założenia, które można odnaleźć już w samym tytule. Samo pojęcie „polityczne” jest w przypadku tej książki rozumiane na bardzo ogólnym poziomie (jako warunki zewnętrzne, na które nie mamy wpływu, a które mają lub mogą mieć wpływ na nas) i chyba niewiele ma wspólnego z „politycznym” w znaczeniu przypisywanym np. przez niektórych myślicieli lewicowych — jako miejsce styku dwóch heterogenicznych procesów (rządzenie, równość), że wspomnieć o wersji Ranciere’a. W Wierszach po/lity/tyli/cznych chodzi raczej o coś bliższego porządkowi percepcyjnemu — to, co postrzegamy/odczuwamy jako własne oraz to, co „postrzega” nas (np. jako warunki rzeczywistości). A tematem byłyby tu nasze pomyłki i przekłamania powstające podczas próby oceny: co jest co i skąd jest. No i jeszcze — zapomniałbym prawie na śmierć! — język, który jest motorem, ale i powiernikiem, tych identyfikacyjnych porażek. To chyba tak z grubsza.

TG: Pytanie od czapy: skąd tyle techno w pańskich wierszach? I zaraz pytanie drugie: czy Busca Invisibles to dobra płyta? [śmiech]

CD: W połowie lat dziewięćdziesiątych słuchałem wyłącznie techno [śmiech i odrobina powagi]. Była to jakaś tam odpowiedź na pytanie płynące z samego środka mojego aparatu odsłuchowo-czującego: ileż można tego rocka, ileż można tego free jazzu, i co robić, kiedy Napalm Death już nie cieszy, Xenakis napisał najlepsze swoje rzeczy jakiś czas temu, Ives ostateczną siłą rzeczy nadal nie pisze kwartetów smyczkowych, a Art Ensemble Of Chicago chyba zaczyna kręcić się wokół własnej historii. Co więcej — dźwięk gitary nagle wydał mi się po prostu głupi! Pewnego dnia, gdy wynosiłem śmieci, usłyszałem z jakiegoś okna na blokowisku osiedla Zaspa intrygujące dźwięki. Jak się potem dowiedziałem, był to krystalicznie czysty minimal. Wyszedł mi jakby na ratunek. Wkrótce dotarłem do dystrybucji tego stafu. Wczesny Jeff Mills zadziałał z siłą antybiotyku nowej generacji („Phase 4” to monument i definicja gatunku). Mills i jego koledzy oczyścili moją krew, udrożnili połączenia synaptyczne, zrobili przegląd trąbki Eustachiusza i znów Napalm Death zaczął cieszyć, Xenakis nabrał kolorów, a między nutami drugiego kwartetu smyczkowego Ivesa pojawił się zarys nie istniejącego ale możliwego do wyobrażenia trzeciego kwartetu. Do dzisiaj wszyscy czują się w moich uszach znakomicie i czasem rozmawiają o przyszłości. A do poezji, jak wiadomo, przenika wszystko. Także techno (no, może techno „z tamtych lat”).
Na pytanie drugie odpowiadam stanowczo: Busca Invisibles jest bardzo dobrą płytą, chociaż bez zastrzeżeń oceniam pierwszą część krążka. Lecz Cristian Vogel to dla mnie przede wszystkim Body mapping oraz następna płyta pod niezrównanym tytułem All music has come to an end. Proponuję eksperyment: puszczamy to pierwszemu z brzegu poecie i pytamy: Dokąd dotarła muzyka? Obstawiam, że padnie tytuł płyty.

Rafał Wawrzyńczyk: Słuchaj, a co Cię bierze bardziej w drugim kwartecie, ta imitacja sporu (politycznego?) w początkowych częściach, czy ta metafizyka — ale taka amerykańska metafizyka, emersonowska, świecka — w ostatniej części? Kiedy oni niby po tej dyspucie wychodzą na góry i widzą gwiazdy, płynie mróz z kosmosu prosto na nagiego Ducha. To jest może nawet trochę podchwytliwe pytanie, a raczej szersze, niż na to wygląda, bo spodziewam się, że mógłbyś tu ujawnić jakieś swoje skłonności estetyczne, jakieś wartościowania, które przykładasz i do innych sztuk. Jesteś podatny na jakiś klimat w tym rodzaju, jakiś rodzaj wiewu nieznanego, Wszystkiego, czy jak to nazwać? I skąd by to dobiegało, jeśli już. Ja wyczuwam, że atrakcyjne dla Twojej wyobraźni są figury „języka”, że Twoje wycieczki idą w tamtą stronę, chodzi o tamte widoki.

CD: W przypadku drugiego kwartetu smyczkowego Ivesa trudno mi o tym mówić, ponieważ utwór ten usłyszałem dawno temu, jeszcze z taśmy, bez żadnych opisów i historii towarzyszących. To było zderzenie z czystą materią dźwiękową, poza wszelką referencyjnością, „pocałunek w ucho” (a nie np. w czoło). Opis poszczególnych części utworu przeczytałem wiele lat później, ale nie miał on dla mnie już większego znaczenia. Pierwsze ekstatyczne odsłuchy wytworzyły moją własną wizję utworu, pozbawioną literackiej linearności, wizję trudną do przełożenia na jakąś historię czy dramaty narracyjne. Przypominam sobie, że Beckett, nagabywany swego czasu o wzory, według których szyje swoje utwory (czy o wzór jakiegoś konkretnego utworu, nie pamiętam) — o to, czy jest konieczna ich znajomość — odpowiedział mniej więcej, że wzory potrzebne są jedynie po to, by nadać utworowi odpowiednią formę i wyraz, ponieważ to z tymi ostatnimi styka i boryka się odbiorca, a nie z samym wzorem. I takie ujęcie jest mi bliskie. W przypadku takiego na przykład Messiaena nie są mi potrzebne wszystkie te jego religijne umocowania, żeby czerpać z jego muzyki niewysłowioną — właśnie — wręcz przyjemność. Przepraszam Panie Olivierze, ale kocham Pana muzykę bez tytułów. Albo to: „The Unanswered Question” Ivesa. Pierwsze dźwięki trąbki unoszącej się nad orkiestrowym pasażem wyciskają łzy, pozostawiając mnie w obliczu nierozumnej bezradności, która działa jednak wznosząco, i przez dłuższy czas trudno się pozbierać, jakby straciło się nagle całą orientację, przy czym pozostało poczucie niewytłumaczalnego bezpieczeństwa. Czy taki odbiór może gwarantować historia naszkicowana przez samego Ivesa — o druidach, którzy wiedzą, widzą i nie słyszą, o „odwiecznym pytaniu istnienia”, które wznosi się nad ziemią i o hałasie ludzkich odpowiedzi, które walczą ze sobą, itd.? Obstawiam, że niezupełnie. Ja w tym przypadku wolę wystawić się na ów [śmiech, ale niepozorny] „wiew nieznanego”, jak to określiłeś.
Ale nie chciałbym, żeby te wynurzenia miały jakiś kategoryczny wyraz. W przypadku niektórych kompozytorów, być może tych zorientowanych bardziej intelektualnie, wiedza o warunkach wstępnych utworu jednak daje coś dodatkowego, czego nie sposób przecenić. Dajmy na to, „Hoketus” Louisa Andriessena jest zupełnie inną przygodą odsłuchową, jeśli będziemy wiedzieć, na czym polegała średniowieczna forma hoketus i jak Andriessen korzysta z niej (mając pewną polityczną, a może tylko socjalną ideę), ustawiając naprzeciw siebie dwie grupy muzyków, które muszą „wbijać się” w pauzy przeciwnika tymi samymi nutami i przy okazji nie potłuc się, nie zejść z draniem w jedno. Więc, kończąc ten przydługi wywód i powracając jednocześnie do ostatniej części Twojego pytania (tej z językiem), wypada powiedzieć, że nie ma rady — pomoc może iść od strony języka, ale cios w plecy też jest możliwy. Ja ostatnio więcej myślę o tych ciosach. Pojawienie się języka musiało być dla człowieka nie byle ciosem. Rana na plecach już dawno się zagoiła. Tylko czemu delikwent wciąż kaszle krwią? Chciałem przez to powiedzieć, że tak naprawdę język [szloch i obnażenie] jest dla mnie jedynie smętną koniecznością. Jakimś wyrokiem. Z którym oczywiście godzę się karnie, głównie po to, żeby nie szczekać. Zupełnie jak wszyscy.

TG: Pamiętam — dość mgliście — pewien esej (recenzję?), który znalazłem w „Odrze”, i w którym pisał pan ciepło o twórczości (książce? jeśli tak, to obstawiam No i tak (a nie! to był Pył/Łyp)) Miłosza Biedrzyckiego. To było jakiś czas temu i pamiętam, że musowało wtedy we mnie silnie przeświadczenie, że „prawdziwa” poezja to rylec przyłożony do baraniej skóry świata i żłobiący w niej gnostyczne znaki (pewnie mocy) [śmiech]. Krótko mówiąc, podobały mi się wyraziste gesty np. Świetlickiego, a rozpylający styl MLB miałem za jakąś uporczywą nieporadność mżawki. Jednak jedna rzecz zwróciła moją uwagę w tej recenzji i uderzyła mnie mocno, był to obraz źrenicy, w której niedostrzegalnie ogniskuje się ciało wiersza, w postaci linijki tekstu płynącej wstecz. Było to zastanawiające. Podejrzewam, że ujawnił pan wtedy kawałek w ł a s n e j sztuki montażowej. Czy takie myślenie o wierszu jako aranżacji, za przeproszeniem, dziurek, przez które widać przeciwprądy ukrytych sensów czy „przebiegów”, czy mówiąc bardziej obrazowo, włażące po firanie myszy, jest jakoś panu bliskie?

CD: Musiało mi na czymś bardzo zależeć, skoro machnąłem ten tekst, biorąc pod uwagę fakt, że pisanie o poezji to nie moja ochota, nie moja dziedzina. Szkic z „Odry” nosił tytuł, zdaje się, „Percepcja”, i skupiał się na tym właśnie „percepcyjnym momencie” (określenie mocno niezgrabne, ale trudno), który w Pył/Łyp wydał mi się naczelną zasadą poezjotwórczą, a przynajmniej to najbardziej mnie wtedy w książce Biedrzyckiego zainteresowało. Coś jak ślizganie się między atomami, ruch w mocno poluzowanym obrazie świata, kiedy dzięki owemu rozklekotaniu poszczególne jego elementy dają się łatwiej wyłuskać z niby-podstawowych zasad i złożyć powtórnie już według rozmaitych intuicji, pojawiających się błyskawicznie, i ukazujących wciąż nowe mikroporządki. Myślę, że to mocno afirmacyjna pozycja, ale bez łatwizny i zgubnych oczywistości.
O ile bardzo bliskie jest mi takie właśnie ustawienie głosu/oka, to jednak zawsze — a im dalej, tym bardziej — napotykałem na podstawową trudność artykulacyjną związaną z rodzajem językowej podejrzliwości, którą mam jakoś tam wbudowaną w swój zestaw osobisty. Chodzi o to, że na drodze do uzyskania względnej płynności wyrażania, zawsze doznaję poczucia niedogodności użycia jedynego narzędzia artykulacji poetyckiej, jakim jest język. Nagle pojawia się mrowie przeszkód, pleniących się z fraktalną zaciekłością, semantyczny wąż dostaje drgawek, słowa wyświetlają swoje nie zawsze pożądane historie albo wspominają przeżyte traumy. Oczywiście w tym momencie płynność artykulacji siada i przychodzi skupić się w równej mierze na ziarnistości przekazu. Język objawia się jako ten obcy, odłączony ode mnie stwór, który przyszedł nie wiadomo skąd. I jeszcze mówi, że jest mną. Albo chociaż — ze mną. Nieprawda. Moje poczucie jest właśnie takie — nieprawda. Tyle że prawda jest nieznana.
Jeśli więc pozostać przy tej metaforze „wiersza jako aranżacji dziurek, przez które widać przeciwprądy ukrytych sensów czy »przebiegów«”, to jest jeszcze problem gramatyki i słownika tych sensów oraz gramatyki składowych tych sensów, a także cały ambaras związany z wcześniej wspomnianym poczuciem pewnej nieudokumentowanej obcości języka, na którą nie mam żadnego wpływu. Nieudokumentowaną, ponieważ wydaje mi się, że wszystkie historie naukowe mówią raczej o naszym związku z językiem. Poczucie jego obcości byłoby obsesją, incydentem, ale też może być źródłem… poezji. W końcu w takiej na przykład neurobiologii badanie wszelkich dysfunkcji jest wykorzystywane do uzyskiwania wiedzy na temat funkcjonowania prawidłowych mechanizmów. Jest to dla mnie pewne pocieszenie. [śmiech]

Andrzej (spacja) Szpindler: Kiedy tak wwozisz tu szybkę, przez którą spojrzeć by się chciało na bezosobowy, całościowy kształt, świt, który wysyła się do nas przez zagęszczenie (wreszcie!) substancji języka i w rzeczach jego połączeń do siebie nas odwozi, a wszystko to siedzi jednak utkwione w siedzeniu (ile krzeseł wystawia się obecnie w galeriach!?) i boli to siedzenie, nachodzi mnie freakorodny aforyzm Burroughsa „Language is a virus from outer space” i to, jak podjęła go Laurie Anderson oraz w ogóle cała Laurie Anderson, z naciskiem na bezwzględny wymiar jej wołania („Oł Superman, oł mum and dad!”) oraz cały Burroughs. Już jako dziadek, ze strzelbą na kolanach. I jego (!) bezwzględność (że stał się pisarzem mordując żonę, że gotowy był zamrozić głowę przyjaciela), zapłaćcie mu miliard, a udowodni skąd język mutuje. Chyba, że nie zdąży. Długo przeżywałem Twoją „Ostatnią wyprawę Wilhelma von Humboldta” i teraz, kiedy przywołujesz obsesję obcości jako możliwe źródło poezji, wraca mi ten właśnie Twój wiersz. Moje intuicje prowadzą ostatnio (czy to bramy bram szukamy?) do głupawych ampułek, gdzie obsesją będzie niemożliwość poezji (jako źródło) i bezwzględność połączenia jakie ma znaczenie z… przyszłością. Tak więc pytam, skoro już jestem, ta ostateczność w tym właśnie wierszu („Tęskniłem. / Będąc wreszcie powrozem.”)? Czy on (Humboldt) nie szukał języka jakby coś stracił? Czy jeżeli znaczenie w języku odsyła do przyszłości, znaczeniem w muzyce będzie eter i rzeczy jego cechy przemocnej, eteryczność?

CD: Stary dobry Bill! Czułem, że zaczaił się gdzieś w pobliżu. Nie ma siły, trzeba go było przeżuć. Tyle że cała ta jego obsesja dotyczy języka właśnie jako czegoś zewnętrznego, co jest niemalże bronią, której użyto, by… no, lista Billa jest długa. Język-spisek. U Burroughsa jeden z wielu spisków. Język, narzędzie wojen informacyjnych. I tak dalej. Coś, co spadło na nas nie wiadomo skąd i zrobiło z nas nie wiadomo co/kogo. Ja bardzo szanuję tę wizję, z całym bagażem paranoi, strzelaniem na oślep do cieni spiskowców, z całą niewygodą, jaką niesie świat oglądany udręczonym x-ray-wzrokiem Żywotnego Starca. Tyle że mój „obcy” to jednak ten niewinny (i nierozumny?) robaczek, który wtoczył się w ludzki krwiobieg na drodze wiecznie nieprzytomnej pani ewolucji jak jakiś symbiont, potem zaś całkowicie zszedł się z człowieczkiem, „pokrył” go. Całkowicie wewnętrzny, w sposób doskonały emulujący swoją nierozerwalność z organizmem. Antropomorfizuję, bo trudno oddać pewne uczucia (percepcje zmian umysłowych) posługując się językiem. On ma z tym kłopot. Więc i ja go mam. Podobnie z opisem pochodzenia języka. To tylko opowieści. Znamienne — w XIX wieku Akademia Francuska zakazała przyjmowania do publikacji prac poświęconych tematowi pochodzenia języka, ponieważ powstawało bardzo wiele opowieści na ten temat, natomiast trudno było przyłożyć do tego naukowe narzędzia. Dzisiaj też można trochę w tym pobuszować, chociaż nie jest to takie znowu bez znaczenia; te nowe historie.
Bardzo się cieszę, że przywołałeś ten wiersz i jego końcówkę. Zawsze go lubiłem, chociaż traktowałem jak takiego lepiej ubranego kolegę, w którego towarzystwie czuję się trochę nie na miejscu. Nie pamiętam ani okoliczności powstania wiersza, ani jego„otoczenia”. Pamiętam tylko, że na końcu, kiedy był już napisany, cała moja uwaga skoncentrowała się na tym jednym słowie w ostatnim wersie — na „wreszcie”. No bo jak to jest, że „będąc wreszcie powrozem”, jednak „tęskniłem”? Przecież to „wreszcie” akcentuje jakąś perspektywę spełnienia. Więc skąd — z kolei — to „tęskniłem”? Mimo to owo „wreszcie” wydawało mi się niezbędne. I błyszczało jak najważniejszy element wiersza. Wcześniej jednak leci on tak: „Przyszłość przypominała / kawałek dobrze natłuszczonej skóry, / tworzywo do wyrobu rzemienia.”. Więc cała historia mogłaby wyglądać w ten sposób, że: stając się powrozem, czyli częścią przyszłości rozumianej (chcianej) jako coś w miarę porządnego, mocnego, podmiot odczuwa coś w rodzaju spełnienia, a jednocześnie zdaje sobie sprawę, że właśnie coś uległo nieodwracalnej zmianie — coś, za czym w tej samej chwili już tęskni. No i dalej, już bardziej luźno — znajdując oparcie w języku, za czym można tęsknić? Za tak naprawdę nigdy nie istniejącym stanem (jedynie gorączkowo wyobrażanym), kiedy go… nie było? Kiedy nie wiadomo jak to jest? Być może. Jest w tym jakaś kusząca gra niemożliwości. I od razu takie bęc — świat, w którym muzyka znalazła odpowiednie ciała, zasiedliła je, napełniając własną gramatyką. Kosmos, girlandy, ekonomia harmonii, powietrza, artykulacji! Inflacja agogiki! Herman Poole Blount vel Sun Ra na pewno coś o tym wiedział…

TG: Space is the place. [myśli] Eksperymentował pan z psychodelikami?

CD: Kiedyś, czasem, wieczorkami, w ograniczonym zakresie… W każdym razie z Timothy Leary’m raczej bym nie pogadał. LSD 25 nigdy mi nie dowieźli. Nigdy. Ale Stanisław Lem kiedyś w celach niemal naukowych zażył ten koncentrat i powiedział, że jakoś tak niespecjalnie… Jeśli więc Stanisław Lem był niezadowolony, to ja nie będę już tego weryfikował [szeroki uśmiech]. Wystarczy mi ta dawna bieda z grzybkami psylocybkami i holenderskim kwasem. Było, minęło. Lecz stany pokrewne psychodelicznym daje się czasem uzyskać, dobierając odpowiednie transmisje dźwiękowe. Mnie to wystarcza. Pisząc swego czasu Caligari Express, katowałem się płytą Kapital Laibacha i to zdawało (psychodeliczny) egzamin. Przypomniałem sobie jednak, że był taki gość, Terence McKenna, który próbował udowodnić, iż substancje psychoaktywne miały znaczący wpływ na ewolucję człowieka. Że pomogły rozwinąć w hominidzie to i owo, i wiele z obecnego „człowieczeństwa” bierze się z tamtych pradawnych doświadczeń. Bóg z bucha! No nie wiem. Ale opowieść ładna. Może wziąłbym w czymś takim udział, lecz niestety — to się dopiero nazywa: przyjść na świat za późno!

RW: Skoro już mowa o wspomaganiu, to przypomina mi się nasza niedawna rozmowa o Neo Rauchu, kiedy przyznałeś, że byłeś na tyle zainspirowany jego wczesnymi obrazami, że chciałeś napisać „pod niego” kilka — czy może cykl — małych próz. Chodziło o rzeczy utrzymane „w tonie” Raucha, czy raczej będące próbą przeniesienia mechaniki tego malarstwa w zdania. Jak często stosujesz tego rodzaju „podpórki” w pisaniu? (Zgrabniej powiedzieć o tym „modele” i tak to sobie na własny użytek nazywam; „modelem” dla wiersza może być np. jakiś utwór muzyczny, pomysł konstrukcyjny, czy właśnie obraz itp.) „Zwrotki”, których fragmenty prezentowaliśmy¹ również oparte są na konsekwentnie prowadzonym pomyśle.

CD: Obrazy Neo Raucha to szczególnie wdzięczne medium. Zazwyczaj przedstawiają nam skutek jakiegoś zdarzenia w momencie, kiedy nie mamy już dostępu do logiki jego przyczyn. Jesteśmy poruszeni niezwykłym skutkiem, próbując dociec, co się właściwie stało, skąd biegnie sygnał? W dodatku Rauch umieszcza w swoich pracach zarówno elementy realistyczne (postaci zajęte wytwarzaniem, naprawą jakichś przedmiotów), jak i fantastyczne, groteskowe, pobrane z innego porządku, co sprawia, że jesteśmy w równym stopniu zadomowieni w tym świecie, co z niego wyobcowani. Wydawało mi się kiedyś, że na kanwie zauroczenia tymi obrazami, korzystając z ich niemal „naturalnych” warunków (niedopowiedzenie, brak początku, przeczucie katastrofy), uda mi się stworzyć jakiś literacki równoważnik. Ale mi nie wyszło. Trudno powiedzieć, gdzie tkwił błąd, może jednak takie dość wierne powtarzanie malarskich konceptów nie służy prozie? Może błąd tkwił w samej realizacji, nie wiem. Niewykluczone, że kiedyś zrobię drugie podejście, z innymi dźwigniami.
Ale to proza. W poezji sprawa tych „podpórek” jest jednak trochę niejasna. Wydaje mi się, że do niedawna raczej ich nie stosowałem, poza kilkoma incydentami. Częściej rolę owej „podpórki” grały różne katalizatory. Kiedyś nierzadko były to szczególnego rodzaju polemiki z wierszami/ideami innych poetów. Tyle że w rezultacie powstawał tekst nie mający natury polemicznej — po prostu sam szybko uzyskiwał autonomię. Tak było np. z ostatnim wierszem z ekwipunków — impulsem był pewien tekst Jacka Podsiadły. Lecz najczęściej motywacje są proste jak krzesło Bauhaus — instynktowne reakcje na różnorakie transmisje rzeczywistości (czasem instynkt „zwierzęcy”, czasem „społeczny”, czasem jakiś inny) plus kalkulacje językowe, zwykle pokrętne, rzecz jasna. Z dzisiejszej perspektywy widzę jednak, że brak jakiegoś choć ogólnego „podpórkowego” tła chyba nie wyszedł na dobre np. Wierszom po/lity/tyli/cznym. Książka posiadała żelazny temat, lecz same wiersze stanowiły mgławicę, z akcentami nielicznych, jaśniej świecących gwiazd, które z trudem układały się w rysunek gwiazdozbioru.
Dopiero teraz „Zwrotki”. Trochę niezręcznie mi o nich teraz mówić, będzie to myśl nieco wyprzedzająca. Wciąż jestem na etapie zbierania materiałów, a to, co dotychczas powstało ma w większości przypadków charakter szkiców, przymiarek. Ale tak, „Zwrotki” posiadają swoją „podpórkę”, wszystkie zwrotki bez wyjątku jej podlegają, los dezerterów jest przesądzony (jasno wytyczony cel, skupione twarze, milczący/wymowny sztandar). Skoro, jak wspomniałem wcześniej, trapi mnie owo nieszczęsne, niedorzeczne, czasem nieco komiczne poczucie rozłączności języka od postaci ludzika, od kształtu człowieczego, to należało jakoś się do tego faktu odnieść, a ekonomicznie rzecz ujmując — wykorzystać. Założenie jest takie: niemożliwy dialog między mówiącym i narzędziem mowy. Cóż prostszego! [śmiech brzmiący dość sztucznie] To trochę jak walka z koalicją wiatraków i Don Kichota. Ten „podpórkowy” diagram wymusza określony tryb postępowania, trzeba poddać się logice dialogu, który na początku oparty jest na wyłożeniu wzajemnych oskarżeń, stosowane są nieładne chwyty itd. Potem kolejne fazy, ale to dopiero wyjdzie. Problemy nie dają się rozwiązać, więc piętrzą się, zasłaniają wzajemnie. No i nikt nie gada długo — zwrotki krótkie, najlepiej dotkliwe. Muszę powiedzieć, że o ile sam temat budzi we mnie lęk i wywołuje przeczucie oczywistej klęski, o tyle sama „podpórka” ma właściwości kojące i być może to za jej sprawą cały ten ambaras jest/będzie względnie znośny i możliwy. Drugą częścią „Zwrotek” będą „Wzorki”, jeszcze bardziej „podpórkowe”. Nigdy nie stosowałem tzw. foremek, nawet sonet nigdy mi się nie wydarzył, ale teraz chyba coś w tej materii się zmienia. Nadal nie rajcują mnie formy stałe, lecz potrzeba wydania się na żer jakichś arbitralnych zasad nagle wydała mi się dorzeczna jako swoista puenta tych dialogowych „Zwrotek”. Jako, no nie wiem, przemoc dokonana na języku? jako rechot samego języka? jako wymuszony pocałunek jednego i drugiego? Kierunek jeszcze niejasny, bo mam za sobą dopiero pierwsze próby z algorytmem, który nazwałem „rewersorem” i który zdaje się działać, ale to jeszcze za mało, żeby coś wiążącego o tym powiedzieć.

RW: Wspomniałeś Podsiadłę, Twoja pierwsza książka, wokół której tu ciągle krążymy, ukazała się nakładem Fundacji „brulionu”. Czy czujesz się w jakiś sposób związany z „brulionem”, widzisz się jako jakąś część tamtej historii — bo to przecież cała historia?… Z drugiej strony, zerknąłem na datę ukazania się ekwipunków i jest to rok 1999, a więc 10 lat temu, w sumie nie tak dawno! A jednak dla mnie i, myślę, dla sporej części mojego pokolenia [zdziwienie w związku z pierwszym w życiu użyciem tego terminu] te sprawy owiane są już mgłą nieco jak z Jana Długosza. Jak to było w Twoim przypadku?

CD: Mgławica. O poczuciu związku trudno cokolwiek powiedzieć, choć z pewnością miałem jakieś poczucie, że przynajmniej przylegam. Tylko że wpadłem w to jak śliwka w istniejący już kompot wieloowocowy. W 92-gim jestem w księgarni z kolegą, studentem fizyki teoretycznej, chodzimy między regałami i on nagle mówi: — O, brulion. — Co? — pytam. A on: — No, brulion, takie pismo literackie. A ja nie wiedziałem, co to jest. Zrobiło mi się głupio, bo tu kolega z wydziału fizyki teoretycznej wie, a ja, niby jakoś tam literaturą zainteresowany, nie wiem. To był pierwszy numer „brulionu”, który wyszedł w pierwszym obiegu (bo drugiego już nie było). Kupiłem egzemplarz, trochę z tego wstydu, a trochę z ciekawości, bo jak spojrzałem na zawartość, uderzyła mnie jakaś niezwykła, efektywna niezborność zawartości. Był tam na przykład wiersz Zagajewskiego z tym biednym Vermeerem w tle, a obok „Hollywood” Celine’a. To robiło wrażenie, bo nagle okazało się, że tak biegunowo różne sfery mogą obok siebie tkwić i działać. Jak na ulicy czy w ziemskiej atmosferze. No i podziękowałem koledze z wydziału fizyki teoretycznej, że taki zorientowany jest właściwie we wszystkim, i że wspomógł mnie na drodze poznania. Potem własne zapiski zacząłem do bL posyłać, jako do miejsca odpowiedniego. Takie miałem poczucie, że jest to miejsce dla mnie stosowne. I niektóre kawałki zaczęły tam wychodzić. A jako że byłem chłopakiem z Trójmiasta, skąd wszędzie daleko (jak ten Tadeusz Dąbrowski to znosi, przecież on teraz musi być ciągle w ruchu! Przepraszam, tak mi przyszło do głowy…), właściwie wszystko rozgrywało się drogą pocztową, więc mojego uczestnictwa w brulionowatości, w działalności jakiejkolwiek, nie było żadnego. Dopiero w 96-tym odbyła się duża impreza, dwudniowa. Pierwszy dzień chyba w Ponurzycy, dla wszystkich partycypujących twórczo w brulionowej substancji. Drugi dzień to już impreza otwarta w kinie „Tęcza”. Nie zdążyłem na Ponurzycę, chociaż tam odbyły się rzeczy zasadnicze, to znaczy walka/dyskusja o kształt przyszłych brulionowych działań. Kiedy wylądowałem w „Tęczy”, miałem wrażenie jakiejś schyłkowości, klimat poróżnienia był wyczuwalny. Ale, szczerze mówiąc, nie orientowałem się w tym i nie próbowałem nawet w to wnikać. Tuż przedtem ukazał się 28 numer pisma z prezentacją moich wierszy, o której Jarosław Klejnocki napisał, że była niekonieczna i on nie widzi powodu, żeby w takie tam coś angażować autorytet Mariana Stali. Mnie też zdziwiło zaangażowanie pana Stali. W związku z tą prezentacją otrzymałem też sygnał, że będę miał w bL książkę, była przewidziana chyba na przełom 96/97 albo na 97. Potem to już tylko upływ czasu i moja przewlekła dezynwoltura, bo książka się nie ukazywała, a ja nie dowiadywałem się, nie upominałem, siedziałem cicho, jakby to nie moja sprawa była. Wreszcie, kiedy w 99-tym wyszedł chyba ostatni numer „brulionu”, który był już całkiem innym pismem, dotarło do mnie, że wszyscy już debiutowali, tylko nie ja [śmiech]. A świat mówił: człowiek bez tomiku jest jakiś niepoważny, niedokończony, niewidzialny albo wręcz kostnieje za burtą! I wbrew przykazaniu zawartemu z piosence pt. „Ambicja” zespołu Deadlock, postanowiłem być ambitny i zawalczyć o swoje. Napisałem do Roberta Tekielego kartkę pocztową z zapytaniem, czy w tej jakże nowej sytuacji sprawa jest jeszcze aktualna, bo może ja z tymi wierszykami mógłbym sobie pójść gdzie indziej, może przestałem przylegać. I wtedy nastąpiło jakieś przebudzenie, działania wydawnicze zostały wszczęte i książka jakiś czas potem wyszła. Tylko że fizycznie w roku 2000, ponieważ rok 1999 w stopce musiał widnieć pewnie z powodów natury funduszowo-finansowej. No cóż, za sprawą mamiąco-pucujących właściwości pamięci mogę powiedzieć — piękne czasy! W długim, nieprzerwanym szeregu pięknych czasów… [niby śmiech, ale taki słabszy]

PJ: Muszę powiedzieć, że właśnie czytam twoją „Teorię ruchu”² i chcąc cię zapytać o jeszcze jedną muzę, film, czuję onieśmielenie, że mogłoby nie o to chodzić w naszej rozmowie [śmiech, a co?].
Czy kwestia języka w kinie cię jakoś interesuje? Czy również oglądając film realizujesz swoje dociekania językowe?
I jeszcze wracając do „Teorii ruchu” chciałbym zapytać o twój stosunek do surrealizmu. Bo czy scjentystycznie usposobionemu ja-bohaterowi opowiadania nie jest — wg ciebie — blisko plackom buñuelowskim? Są tam np. jego trzy wzmianki o telewizorze. Pierwsza, że jest włączony  c  a  ł  y    d  z  i  e  ń, druga, że jest wyłączony i ostatnia, że telewizor jest  w  c  i  ą  ż  nieczynny…

CD: Bohater-narrator „Teorii ruchu” jest kłamczuchem. Stąd jego kłopoty z określeniem nawet pozycji telewizora na osi czasu. W niejawnej klasyfikacji Hermana van der Litermanna istnieje bohater wszystkowiedzący, niewiele wiedzący i bohater parający się kłamstwem. Tutaj mamy do czynienia z tym ostatnim. W dodatku, jak zauważył wokalista zespołu Paprika Korps w songu pt. „Kłamca” — „Kłamca powinien mieć dobrą pamięć”. Narrator „Teorii ruchu” ma pamięć dość przeciętną. Stąd niektóre surrealistyczne efekty. Lecz bohater mimo wszystko stara się — w tej jednak kryminalnej historii — referować sprawy metodycznie, quasi-naukowo. Myślę, że duch Buñuela w takich „nieczystych” historiach wychodzi jak szydło z worka. Cenię sobie taki przyziemny surrealizm, że bierzesz do ręki śrubkę i nagle przypominasz sobie, że coś takiego miała na palcu Olivia Newton-John (na wskroś surrealistyczne nazwisko) — i co teraz będzie?! Albo surrealizm biograficzny. Oto postać pirata-dżentelmena Jeana Lafitte. Uznawany za wielkodusznego kupca, dżentelmena, człowieka światowego, pełnego uroku, jegomość ów para się handlem niewolnikami, bronią, piractwem, po czym bierze udział w wojnie amerykańsko-angielskiej, od prezydenta Stanów Zjednoczonych otrzymuje wyrazy uznania za odwagę i wierność, a w późniejszym czasie osiada w Europie i ponoć finansuje wydanie pierwszych dzieł Karola Marksa. Słowem — pies drapał Salvadora Dali z jego plakatową psychoanalizą, proklamacją państwa snu, czy urzędnicze praktyki różnych Bretonów. Powierzchnia mówi więcej.
A z tą kwestią języka w kinie czuję się po prostu bezradnie. Postrzał w kolano, stoję. Nie wiem. Jedyne, co mi przychodzi w tej chwili do głowy, to niektóre filmy Godarda, gdzie często padają jakieś wzięte z dupy sentencje i epigramy, które momentalnie odrywają się od obrazu i wtedy wiadomo — tu obraz, a tu mowa. W standardzie filmowym jest użytkowość, służba — że niby dialogi soczyste albo głos z offu z mozołem budujący retrospektywny kontrapunkt. Wszystko przylega do siebie i osobność zanika.

PJ: Skoro padło nazwisko Marksa: jesteś domatorem, czy może takim typem przestrzennym? To znaczy — już pal sześć literaturę z jej zadaniami i zadaniami — skłaniasz się raczej do odkurzania rzeczy świata czy raczej do przestawiania rzeczy świata?

CD: Jeśli pozostać przy tym słowie na „d”, to chyba domatorem-pirotechnikiem, botanikiem. Taki, co ma bazę, ale co jakiś czasu musi zapuszczać się w teren. Wysadzić, zerwać, zasuszyć. No, żarty, żarciki. Nie wiem czy dobrze rozumiem tutaj termin „odkurzanie”, bo to może znaczyć równie dobrze: oczyścić, wypucować, jak i: zassać do środka, pobrać na własny użytek. Jeśli odkurzanie miałoby być tym pierwszym, jestem zdecydowanie za przedstawianiem rzeczy. Jeśli jednak wzięlibyśmy stronę drugiego znaczenia „odkurzania”, to jest ono znacznie bardziej interesujące. Oderwanie rzeczy od świata i użycie ich do własnych celów. Tak wolę. Z tym, że mimo wszystko potrzeba „przestawiania rzeczy świata” jest nadal w jakiś sposób nie do przezwyciężenia i tak czy owak ma mnie w swoich łapskach. Wraca w różnych przebraniach. Zatem sytuacja nie jest klarowna.

ASz: Wspomniałeś o Ponurzycy. Tak się składa, że w Ponurzycy odbył się mój bieg „na biszkopta”. Czy to znaczy, że brulion umówił romantyczną końcówkę z Komuną Otwock? A czy na przykład z racji geograficznej przesady serca miałeś styczność z Totartem? Yassem? Sfinksem?

CD: Z Komuną Otwock chyba nie, chociaż był to pewnie moment, kiedy rakieta mogła odpalić tak albo inaczej. Miało powstać np. brulion tv. Ale żeby stworzyć kanał telewizyjny, trzeba wejść w inne struktury, to już są poważne inwestycje, trzeba szukać odpowiednich środowisk. No a w tle konwersja religijna naczelnego, przynajmniej jakiś jej początek… To są jednak moje domysły, robione z perspektywy osoby, która nie za bardzo w to wnikała i też nie miała dostępu do szczegółów.
Moja styczność z Totartem była czysto odbiorcza, jako widz-ćwierćbirbant. Nie wiem, czemu tak nieśmiało wyszło… nieśmiałość?… Tylko z Paulusem utrzymywałem potem przez jakiś czas kontakt. Z yassem było chyba podobnie — słuchacz. Pamiętam taki prehistoryczny koncert Miłości w pierwszym składzie, masa ludzi na scenie, i Tymon napisał wielką partyturę, grali coś na kształt słowiańskiej wersji Ascencion Coltrane’a, z tej partytury [jednak śmiech]. Potem kolega wziął sobie ten zapis, nie wiem po co. Raz tylko było bliżej, na pierwszej edycji festiwalu Yass-No w Gdańsku, gdzie występowałem w konkursie muzycznym ze swoim jednoosobowym projekcikiem Rase 2999. Mazzollowi spodobał się jeden kawałek. I tyle. Miło. Zwyciężyło Miasto nie spało, bardzo zasłużenie. Chociaż od yassu byli jak najdalsi.

Tomek Szewczyk: A miałeś może jakieś romanse z kręgami zainteresowanymi science fiction, uczestniczyłeś w tym jakoś? Pytam zupełnie serio, w latach 80/90 to chyba specyficznie prężne zjawisko w Polsce było (fandomy, giełdy), Tobie zdarzyło się publikować wtedy w „Nowej fantastyce”, pamiętam też opowiadanie z takiej antologii „50+” (a to już w ostatnich latach). Wyczuwam, że to jakaś dawna, zaskorupiała (a może nie?) część Twojego rdzenia, istotne kiedyś rzeczy. Takie Caligari Express — upstrzone konceptami bliskimi Ballarda czy dajmy na to, Strugackich. Inna sprawa, że jeśli chodzi akurat o tę powieść, ona jest urzekająco nierówna przez to, zachodzi tam przedziwna interferencja fal, te fantastycznonaukowe wizje wcinają się nagle w i tak już powikłaną materię, przywodzącą na myśl klimatem — o to też chcę zapytać — niektóre amerykańskie pozycje z czarnej serii PiWu. Podsunę Ci taką czwórkę, Barth, Barthelme, Abish, Coover, Ty powiedz, którego kochasz i w razie czego upomnij się o iksa i igreka [śmiech]

TG: 50+ ? Chodzi o lata?

TSz: Oj nie, „PL +50”! Tak się nazywała ta antologia. Mój błąd. Cezary przecież wciąż młody, jeszcze pracy magisterskiej o sobie się chyba nie doczekał…

CD: Nie, nie doczekałem się… nie „doczekuję” chyba… Tak w ogóle — czy istnieje na przykład praca profesorska? Pytam, ponieważ nie wiem, jak to jest w świecie akademickim… Ale wracając do rzeczywistości — science fiction była pierwszą poważną literaturą, którą zacząłem czytać. Przez przypadek. Jeden z moich kolegów miał na tym punkcie fioła, posiadał dość poważny księgozbiór s-f i z upodobaniem podtykał mi co lepsze, jego zdaniem, tytuły, więc nie musiałem mierzyć się z materią pulp, która stanowi chyba zasadniczą część tego gatunku. Nadal traktuję niektóre rzeczy bardzo poważnie; Dick, Ballard-nowelista, Neil Stephenson. W latach 80-tych należałem też do klubu fantastyki. Żeby tam wstąpić, musiałem wnieść jakieś wiano, bo klub dopiero powstawał i założyciele potrzebowali ludzi, którzy coś mają (np. magnetowid, znajomości) albo coś potrafią (np. pisać, koloryzować, itp.). Dobry kolega poradził mi, że skoro w podstawówce napisałem dwa rozdziały powieści o makaku z gumy, to może bym skrobnął opowiadanie s-f i będzie po sprawie. Miałem na to dwa dni. W strasznych bólach napisałem dwa jednostronicowe opowiadanka, które nie miały większego sensu, ale na pewno były s-f. Zostałem przyjęty (czuję, jakbym mówił o członkostwie w gangu motocyklowym The Outlaws).
Wymieniłeś tę złotą czwórkę i rzeczywiście w znacznej mierze jest ona trafiona, ze szczególnym uwzględnieniem środka. Po przygodzie z s-f dość gładko wpadłem w sidła amerykańskiego postmodernizmu, z dużą przyjemnością zresztą. No i była to już inna bajka, bo trzeba sobie otwarcie powiedzieć, że całą s-f charakteryzuje jednak słabe wyczucie konwencji językowych, w ogóle coś takiego jak doznanie językowe jest tam z gruntu obce, postrzegane jako dziwactwo, aberracja, mdły formalizm (zaznaczam, że moje ścisłe obcowanie z s-f skończyło się na przełomie lat 80/90-tych; być może teraz jest inaczej, nie wiem). Natomiast ci Jankesi na literki A, B, C zanurzeni z kolei po szyję w grach z konwencjami, ich moc była odświeżająca. Chyba najbardziej zarażający, tak w pierwszym kontakcie, był Barthelme. Ostatnio zajrzałem do mojego debiutu prozatorskiego pt. „Koncert w Bolonii” (w „Nowej Fantastyce” z 92-go) — bo nie pamiętałem, o czym to było — i ze zdumieniem stwierdziłem, że opowiadanie to jest do bólu barthelmowskie. Myślę, że najefektywniej lekcję Donalda Be odrobił, wyzyskał i przełożył na swoje — a nawet na polskie — Darek Foks. Moja próba była dość epigońska.
Jednak prawdziwą estymą darzę jednookiego Waltera Abisha. To zadziwiające, jakie efekty można uzyskać, stosując suchy, chłodny, „symetryczny”, sztywny styl i jak przy okazji wiele można powiedzieć o… (nie, nie wierzę, chyba tego nie powiem…) człowieku (powiedziałem, ale nadal w to nie wierzę)… Pozwoliłem sobie na ten żart, ponieważ zdaje się panuje przekonanie, iż jedynie weryzm i ewentualnie niektóre odmiany groteski potrafią „naprawdę” mówić o tak zwanym człowieku i tak zwanym świecie. A już na pewno nie takie, za przeproszeniem, laboratorium jak Abish. A jednak. Jego powieść Jakie to niemieckie była w stanie wyrazić więcej o tak zwanym duchu i charakterze niemieckim niż autochtoni grzebiący się w tak zwanych losach. A trzeba zaznaczyć, że pisał to człowiek, który przed stworzeniem powieści nigdy w Niemczech nie był. Wszystko, co napisał, wywiódł z transmisji językowych dotyczących interesującego go tematu. Sądzę, że powinien zaistnieć projekt literacki polegający na wygenerowaniu w każdym kraju powieści pod tytułem „Jakie to (i tutaj: albańskie, greckie, saudyjskie, polskie, itd)”. Abish mógłby koordynować poszczególne edycje, dbając o zachowanie zgodności kolejnych realizacji z jego pisarską metodą, a autorzy poszczególnych części nie pochodziliby z krajów, których dotyczyłaby dana powieść. Całą historię mógłby finansować ONZ i byłyby to ich najlepiej wydane pieniądze od chwili powstania tej organizacji. Cóż, chyba należy napisać w tej sprawie do pana Waltera… A w przypadku naszego kraju wreszcie ustałyby te nie kończące się, dziś już trochę zakamuflowane narzekania, że nie powstała dotąd porządna współczesna powieść o współczesnej Polsce [zasadniczo nie ma już sił na śmiech].
Od pewnego czasu noszę się z zamiarem („noszę się z zamiarem” jest bardzo zabawne, już od dłuższego czasu chciałem gdzieś wtrynić to powiedzenie. Czyżby dowód na istnienie lokalnej purenonsensowności języka? –> noszę się = unieść się za włosy i iść? czy jak?) ponownej lektury opowiadań Abisha i wciąż to odkładam, bowiem towarzyszy mi świadomość, że hipnotyzujący rytm i wyraz tej prozy jest dla mnie na dłuższą metę obezwładniający, w znaczeniu — jestem nasycony, przysiądę sobie, uff.

RW: Wracając na sekundę do Twojej ciekawej uwagi o wyjałowieniu s-f z „nerwu językowego” — wydaje mi się, że honoru gałęzi broni w pewnym stopniu Lem, mam tu na myśli nawet nie tyle jego neologizmy, nazwy tych wszystkich stworów itp., ale pewien romantyczny z ducha patos, przenikający tam niemal wszystko, od opisu startu rakiety, przez dialogi, po koncepty powieści, zmieszany ze sporym wyczuciem, no właśnie, „konwencji językowych”. (Wczesny Lem pisze „rakieta olbrzymiej chyżości”, a nie „prędkości”, i to niezauważalnie wsącza na scenę jakieś verne’owskie mgły; innym razem ujawnia oko sokoła i pisze: „tutka nawet przez rękawice parzyła ręce straszliwym chłodem”, chodzi o „parzyła chłodem” itd.) Zresztą, przypomina mi się teraz, na skrzydełku okładki Wysokiego zamku, autobiografii Lema, ktoś znany… Błoński? napisał „Lem jest stylistą doskonałym”, z czym można nawet chcieć się zgodzić. Piszę o tym, bo widziałem u Ciebie Lema, a chciałem zapytać — nawet jeśli sam Lem nie musi być tu akurat wymieniony — o Twoje inspiracje, jeśli chodzi o literaturę krajową. Masz jakichś autorów szczególnie dla Ciebie ważnych, takich, w przypadku których wyczuwasz jakieś ciążenie tego, co zrobili, na to, co piszesz? Chodzi mi i o prozę, i o poezję.

CD: No tak, Lema celowo nie tykałem, ponieważ to osobne zjawisko, on zresztą prawie całą anglosaską fantastykę chłoszcze w Fantastyce i futurologii. I ma całkowitą rację. Chyba jakoś tam cierpiał z tego powodu, że musi tkwić w jednej przegródce gatunkowej z gigantyczną ilością, no, wiadomo czego… Dlatego w mojej wypowiedzi o s-f nie chciałem Go mieszać z tą dziedziną. Lem to osobny głaz.
Inspiracje (te świadome) są niemal niewypowiadalne, chociaż z pewnością są, tyle że istnieje ich mnogość i żadna z części składowych nie wybiega przed inną część. Nie mam wyraźnego poczucia, że czyjaś grawitacja jest dla mnie decydująca, nieodparta. Stąd moja ostrożność i lęk przed wykładaniem na talerz konkretów, chociaż należałoby coś jednak o tym powiedzieć, bo próżni nie ma. Na pewno Buczkowski, chociaż dziwnie, bo przenikający raczej w kierunku poezji. Z innych, mam wrażenie, oczywistości, niektóre rzeczy Wirpszy, ale z wielką ostrożnością. Chodzę wokół niego jak w pobliżu olbrzymiej góry gliny, z której nie jestem w stanie ulepić postaci, tylko odrywam jakieś grudki i robię z nich miniaturki golemów. Ze starszych lektur pamiętam wczesne rzeczy Romana Wysogląda (Przekrętka, Za trzy dni Moskwa), był dla mnie kimś i pewnie w swoim czasie miał na mnie wpływ. I — nie żartuję — Kluska, Kefir i Tutejszy Jerzego Broszkiewicza, jedna z najwcześniejszych lektur, która pofałdowała mi wyobraźnię i którą wciąż „mam w głowie”. Z umiejscowieniem inspiracji poetyckich mam wielki problem, bo w różnych momentach migotały różne sylwetki, nie potrafię nawet zrekonstruować tych procesów. Na pewno Biedrzycki, wcześniej już mówiłem czemu. Trudno żebym wypierał się jakichś związków prądotwórczych np. z Sendeckim czy Sosnowskim. Albo z poznanym dość późno, bo dopiero po wydaniu Kalipso, Adamem Wiedemannem. Czy Tadeusz Pióro. Czy wczesny Darek Sośnicki. Ale też cała masa lektur dużo młodszych ode mnie poetów i poetek, który kąsali i kąsają materiał słowny i od których biorę, a co. Np. z efektywną przyjemnością przeczytałem Czerkasowa i to jest solidny bodziec. Zresztą, całe to wyliczanie nie ma chyba większego sensu, zawsze kogoś niechcący pominę (dostać po ryju nie problem). To wszystko jest jakaś promieniująca masa — przepraszam wszystkich za masę, proszę o wyrozumiałość — która działa na nie zawsze uświadomionych przeze mnie zasadach. Jednak jest jeszcze sprawa bardziej wstydliwa, mianowicie inspiracje negatywne, którym — stety-niestety — bardzo często podlegam i które napędzają mnie w nie mniejszym, a często w większym stopniu, niż te pozytywne. Tak mam — dajmy na to — z Dyckim, który oczywiście wielkim poetą jest, ale jego przekaz budzi mój wielki opór, jego poetycki lament jest mi zasadniczo obcy i ta akurat propozycja domaga się mojej reakcji, oczywiście wyrażonej nie wprost, ale pewnie będzie tego ślad, jestem o tym przekonany. Jest też przypadek pośredni, jakiejś fascynacji przyciągająco-sceptycznej, i to jest Baczewski. Od niego też brałem i biorę, ale w ten dwuznaczny sposób, który słowo inspiracja każe otaczać wielokrotnym cudzysłowem. I z pewnością nie powiedziałem tutaj wszystkiego, co należałoby, żebym powiedział, ale to też kwestia skupienia, w tej chwili już kiepskiego.

ASz: Zdeptałeś kiedyś ślimaka?

CD: Tak, ale go przeprosiłem. Zaskoczył mnie — był czarny, bez skorupki.